Elaborar un escrito sobre lo que fue el proceso de práctica en el campo curatorial es posible a partir de tres instantes en los que me detuve a recopilar y a escribir lo que había sucedido hasta ese momento. El primero surge a partir de la necesidad de encontrar un eje para fundar la propuesta curatorial. El segundo, por sugerencia de Clemencia Echeverry, corresponde al ejercicio de escritura sobre cada uno de los trabajos, el cual abordé desde mi propia experiencia sobre ellos. El tercero es una serie de reflexiones en torno al proceso de montaje, a la etapa de encuentro de los trabajos con el público, la relación con la línea curatorial Asco y rechazo (curaduría con la que compartimos la sala 1), los cruces con las otras líneas curatoriales y finalmente al encuentro con la ocupación del museo.

 

1. Julio - Octubre 2012

La paradoja del lago

 

“La condición para una obra es que el espectador arme su propia narrativa. Se crea entonces un espacio-tiempo mental. El espacio se convierte en una experiencia íntima y colectiva. Algo sucede allí: una experiencia, que cada uno con su equipaje simbólico elabora a su manera.”[1]

 

¿Cuál es ese espacio-tiempo? ¿Quién o quiénes son los encargados de construir ese lugar: nosotros como artistas, nosotros como curadores o nosotros como público?

 

Un encuentro artístico real es cuando siento la necesidad de generar un nuevo archivo, un nuevo territorio de conocimiento. Aquí es necesario entender que no es una reflexión sobre el objeto, sino sobre la experiencia y la impresión que tengo frente a él. A partir del hacer, del movimiento como estado, es posible referirse al cuerpo como objeto artístico, como instrumento, como soporte, como lugar de aprendizaje. Vivirlo como aquel dispositivo que nos sumerge en el hacer, para disponernos allí, reales, desprevenidos. Y entonces propiciar otras miradas hacia él, desde él, para él, en donde su presencia y/o ausencia serán los insumos con los que contaremos para ampliar nuestra indagación.

Reinventarse y transformarse a través de objetos que afectan nuestra sensibilidad es una de las posibilidades que tenemos de habitar el mundo. Establecer horizontes de sentido es algo que sucede mientras estemos, como artistas, curadores o público, atentos a respirar nuestra imaginación y dispuestos a formar constelaciones con lo que allí se detone, si no, pensar que haber estado presentes es ya un punto de partida.

“El objetivo último, tanto de Cage como de Cunningham, es preservar la libertad perceptiva del espectador… Porque la importancia de una obra no sólo estriba en lo que podemos ver y oír, sino en la forma en que vemos y oímos lo que no es dado.”[2]

 

2. Enero - Marzo 2013
¡Advertencia!

La información aquí presentada nace a partir de los textos que los artistas han escrito sobre sus obras y los diálogos que hemos mantenido, pero sobre todo de la construcción que hago en relación a lo que estas piezas suscitan en mí. Responde a la necesidad de examinar algo que sale de adentro, para que los otros -nosotros-, tengamos la posibilidad de ser tocados por los autores, sus trazos, sus decisiones, sus procesos.

En Mudanza dos obras distintas comparten elementos esenciales para la instalación. En la transición aparece el rastro, recuerda los pasos dados, quizá de Juanita, quizá de Edison; para nosotros, el mantenernos alerta, reconocer dentro del espacio mutado, en la marca sutil, la posibilidad de pensar que cuando movemos algo, por más pequeño que sea, se detonan otras cosas.

Camilo invierte horas dibujando sobre el suelo de la sala. Con un hilo traza líneas en dos dimensiones que devienen tres en el momento en que nos otorga la posibilidad de transitarlas. Mapeo en el espacio al ser un dibujo en constante construcción nos abre la posibilidad de indagar en el estar allí, una y otra vez, presentes y percibir la transformación del lugar.

Natalia posibilita un juego. En sus palabras: “Una tercera imagen de la propia obra surge si nuestra distancia en relación a ella es aún mayor y notamos esa escena creada por el cuerpo de otro visitante mientras divisa el globo por medio de unos binoculares suspendidos, sobre un círculo de color azul”. Es allí cuando Helio que alienta el globo es pintura, es espacio, es movimiento cuando otro espectador, que podría ser yo, es ahora parte de esta experiencia instalada.

La bicicleta, prótesis-extensión de nuestro cuerpo, concebida por Andrés como un instrumento de visión, es para Límites la posibilidad de abordar la creación de un espacio que vuelca la mirada sobre ese nuevo cuerpo, producto del encuentro bicicleta-humano.

Imagen que consume tiempo despliega presencias humanas, habitantes de una urbe que a diario nos recibe y nos afecta. Paula congela momentos, los funde con lo corpóreo de la ciudad. Devela múltiples sucesos de un mismo lugar, encapsula partes del tiempo vivido de su estar como testigo que le hace sentir que “el contacto entre esos cuerpos, que jamás se tocan, solo es posible en la superposición de lapsos ocurridos en ese espacio des-habitado”.

Diego ha elegido algunas pinturas del imaginario colectivo traído a América en la época de la conquista, en donde encuentra formas de ver y pensar el cuerpo, de allí nace la idea de re-hacerlas. Recurre a la posibilidad de modelar, digitalmente, varios cuerpos, quizá los nuestros al re-construir una imagen de otro tiempo, tiempo que se vuelve nuestro en el momento en que somos conscientes de la manera en que presenciamos De su muerte y mi infierno.

Ropa. Varias camisas. Una camisa no será igual a la otra. Serialidad que es a la vez singularidad, principal atributo de lo que está hecho a mano. Suficientes horas compartidas en el taller de Martha, tía de Isabella. Es, en ese tiempo, en el que quizá Parasomnia vira para cambiar su estado inicial, algo íntimo se abre, a través del hacer, a un nuevo lugar. Nosotros caminamos en medio de su delicadeza, fragilidad que es a la vez la posibilidad de romper esos lazos, quizá ocultos, con los que a veces enredamos nuestra propia existencia.

Paola se entrega a la búsqueda de hendiduras en la pared, lugares pequeños casi imperceptibles, para depositar en ellos semillas trituradas. Germen no tiene ninguna pretensión más que visibilizar vestigios de presencias humanas o simplemente algunas de las fisuras del espacio arquitectónico. Huellas que soportan, en silencio, la posibilidad de ser, todo y nada a la vez. Una labor meditativa, noble por lo sutil de la misma acción.

Se quedará pintando, entre tanto voy a observar el paisaje es quizá la posibilidad de creer en lo que hemos soñado, de confiar en el aprendizaje ganado en el transitar la vida con curiosidad y una pregunta siempre a la mano. Harrison propone un dispositivo que opera incluso en nuestra ausencia. Apela a ver las cosas tal como son.  En sus propias palabras “a dejar ser la materia pintura lo que es: una materia de naturaleza fluida a la cual el hombre en su deseo de dominar quiere hacerla forma, reflejo, o ficción de la realidad”.

Carlos despliega objetos pensados para otros usos por medio de un dispositivo que activa nuevas esferas de percepción. Un juego en donde las posibilidades de relación son tan amplias como las lecturas que hacemos de él. El final estaría dentro de la imaginación de cada espectador. Relación # 1: Sobre un tablero de ajedrez comparten lugar cigarrillos infumables y unas gafas con lente de madera que potencian la mirada de los otros sentidos, quizá, para percibir El silencio de Duchamp, 2012.

Ovulaciones. El estar presente con materiales que demandan paciencia para ser tratados, tocados, reubicados, construidos. Las láminas de metal, convertidas en cuencos tras varias horas de martillo, apelan a aquellas fuerzas que no son obvias, pero que Juanita nos recuerda que están ahí.

Impermanencias resuena en espacio-tiempo, en el instante en que (no) estoy ahí. Es tener presente que la velocidad con que nos movemos en ese espacio-tiempo determina la intensidad de registro en las memorias, mía, del otro, del lugar. Pero esencialmente reconocer que aunque la existencia es un continuo llenar y vaciar, es en el registro de memoria, que Nicolás revela, donde se funda un cuerpo-energía, tan sólo reconocible en el instante mismo en que aparece y desaparece.

El nombre de esta obra proviene de un experimento de traducción de sonido a un medio físico. Paula instaura un diálogo entre espacio, luz, movimiento, color, en donde cada elemento está dispuesto para que el espectador recorra e intervenga con su cuerpo la pintura. 432 MegaHertz propone una suerte de alteración, en la que cada uno de nosotros tendrá la posibilidad de ser atravesado o, por lo menos, sentirse invitado a ser parte de la suma de particularidades que componen esta instalación.

3. Abril - Mayo 2013
Sumergiéndome en el lago. Reflexiones sobre el Laboratorio.

Abordo este proceso como la posibilidad de ser a la vez espectador, artista, curador, claramente los tres en formación. Reconozco esta experiencia como tiempo-espacio para aprender. Asumo este instante como el momento en que puedo poner a prueba lo asimilado y compartirlo, confiando en que se generará un diálogo crítico y constructivo en aras de identificar lo que funciona, lo que no, pero sobre todo detectar qué hace falta, para evidenciarlo, y de ser posible proponer algo, si no, dejarlo sobre la mesa para que otros puedan, eventualmente, tomar la iniciativa de hacerlo. Pretendo en este escrito indagar si es en el hacer lo que me corresponde como ser humano, como individuo inmerso en la sociedad, donde se funda un espacio para ser y hacer parte del trabajo en colectivo que precisamos en nuestros días.

El desarrollo de mi línea curatorial inició con la identificación-selección de algunos procesos de la Escuela de Artes Plásticas (dentro de los cuales hubo entregas finales de diferentes asignaturas y también algunos trabajos de grado), de los trabajos encontrados buscamos, en la clase Prácticas orientadas al lugar a cargo del maestro Alejandro Burgos, verificar su potencia como “obras de arte” en el momento de aparición[3], es decir en el encuentro de la obra con el espectador.

Indagando sobre lo que llamó mi atención, pero sobre todo en lo que era común en estos procesos, surgió esta línea curatorial. Compartí con sus autores, mis compañeros, el primer texto, La paradoja del lago, que ustedes encontraron al inicio de este escrito, y les propuse participar en la versión 2012-2013 del Laboratorio Cano.

Hablé con cada uno sobre sus ideas, detonantes, intereses y sobre las posibles maneras de llevar su trabajo al Museo de Arte de la Universidad. Con la información suministrada en los bocetos de montaje me di cuenta que cada trabajo, pero sobre todo las relaciones entre ellos, requerían un espacio como la sala 1, tanto por la escala como por la posibilidad de crear lugares para que el espectador pudiese, también, entrar físicamente en las obras. En este momento las sugerencias de María Belén, Olga y Javier [4], quienes conocen el Museo y tienen la experiencia de varios montajes, fueron cruciales para tomar decisiones, a la vez que me permitían descubrir y entender cómo en las resoluciones, que como artista se tomen sobre las piezas o como curador se tomen sobre el montaje, está la posibilidad de encontrar relaciones y potencias en las obras, entre ellas, con el espacio, con el espectador. Este es uno de los momentos en donde empiezo a advertir la importancia de esta práctica, pues es solo en la experiencia donde existe la posibilidad, por lo menos para mi, de grabar en mi memoria, en mi recuerdo, aquella información que una vez transitada estará presente en experiencia futuras.

Empezar a tener este tipo de claridades es determinante para realizar un proyecto curatorial. De los días de seminario con la Maestra Nydia Gutiérrez [5] me quedó absolutamente claro que se debe tener sobre papel todo lo relacionado con el proyecto, pues las ideas aterrizadas permiten encontrar maneras acertadas para concretarlas. Al elaborar un esquema de lo que quiero hacer puedo determinar realmente con qué insumos cuento, el costo real de lo quiero movilizar e identificar las limitaciones al momento de la ejecución del proyecto, de esta manera se podrán aprovechar, transformar y potenciar las posibilidades que surgen durante el proceso, pero sobre todo, evitar gastos económicos innecesarios y sobre todo evitar el desgaste humano por errores de planeación.

 

Invité a cada artista a hacer seguimiento de su obra dentro del museo para rastrear el encuentro de su pieza con el espectador, les propuse valerse de esta experiencia, si lo encontraban prudente, para hacer cambios, ajustes o pruebas en su trabajo durante las seis semanas de exhibición, en principio, y si no, como la posibilidad de probar lo que sucede con nuestros trabajos en ese instante, de encuentro o desencuentro, con el espectador.

Procesos de la Escuela junto a trabajos de grado:

Llevar algunos procesos de la Escuela a un espacio como el Museo de Arte es la posibilidad de probarlos en un lugar diferente al que tienen cuando son una entrega de una asignatura. Ponerlos junto a trabajos de grado propicia un diálogo entre ellos, en donde cada uno de los artistas tiene, además de la opción de hacer un seguimiento de su trabajo, durante el lapso de exposición, la posibilidad de enfrentarse a lo que significa estar en un nuevo espacio, de cara al espectador, lugar, creo yo, que permite indagar y explorar sobre las decisiones que se toman o las posiciones que se asumen frente a los procesos de creación.

Trabajar en colectivo:

Cuatro líneas que, aunque surgen de la misma Escuela, plantean preguntas diferentes. Al estar al mismo tiempo en el Museo se dan cruces de información entre los planteamientos de las cuatro salas. Y es desde este encuentro donde es posible vislumbrar lo que significa trabajar en equipo. Las preguntas que plantea Hágame una obra de arte sobre la relación espectador -  arte contemporáneo, pero sobre todo a la pregunta: ¿Qué es hoy en día una obra de arte?,  atraviesan los procesos de las otras curadurías. Las dinámicas en Zona de Recuperación, planteadas para generar espacios donde el público interactúe con las diferentes instancias de la exposición, proponen diferentes lugares de reflexión; la primera residencia llevada a cabo genera preguntas sobre hasta qué punto una obra puede ser intervenida por el público, la segunda residencia está dirigida a la relación Escuela - Museo de Arte en la Universidad. Para Asco y rechazo es a través de las relaciones corporales que somos capaces de tener una referencia en torno a lo que es real o no. En la paradoja de lago el cuerpo del artista en el hacer, el cuerpo del espectador en el estar, brindan la posibilidad de que uno tome el lugar del otro, al espectador en el hacer, al artista ser.


Agradezco también el encuentro con la Ocupación del Museo por parte de otros compañeros de Escuela, hecho que me permite ver el mismo lugar, el Museo de Arte inmerso dentro del campus de nuestra Universidad, desde dos perspectivas, diferentes, pero en las que como estudiantes sentimos que nuestras preocupaciones llegan al mismo punto, nosotros como Escuela. Vemos la necesidad de encontrar lo común en nosotros, que de ninguna manera significa que debamos pensar igual o hacer las mismas cosas, sino desarrollar la capacidad de trabajar en equipo, sumando, potenciando la singularidad, direccionada a fundar rutas que permitan establecer caminos para construirnos en sociedad, en colectivo. No es en el acomodarme, porque crea estar en el lugar seguro que he armado para mi, desde donde sienta que puedo lanzar juicios sobre lo que me rodea. Es percibir de qué manera vivo lo que el mundo me ofrece, la manera en que me afecta, lo que me detona, pero sobre todo reflexionar si lo comunico a los otros y de qué manera. Si, siento que la obra de alguien genera en mi posibles rutas de resolución ¿cómo reconozco que las incorporo y cómo se evidencian en mi propio trabajo?

Apelo a desarrollar la capacidad de reconocer en la manera de operar del otro lo que surge en mi, sin juicios de valor, sino bajo la mirada desprevenida de quien sabe ocupar su lugar y confía en lo que tiene para dar. Confiar en la posibilidad de atender impulsos al momento de tomar decisiones es una opción, pero también sé que las cosas se construyen en el hacer, y es en el andar que se hace evidente buscar equilibrio entre los dos, respirar, detenerse y reconocer lo que hay. Es a la vez maniobrar con dos instancias: uno, dudar todo el tiempo de lo que se hace, de lo que está alrededor, para no caer en auto contemplaciones del ego y, por otra parte, aplicar Sí y … aprendido de un ejercicio para improvisación teatral, en grupo, en el cual, en vez de cerrarse a lo que los otros proponen, es imprescindible estar dispuesto a explorar y a construir en colectivo, siempre atentos, siempre a la escucha.

Las acciones de la Ocupación del museo:

La mancha amarilla genera en mí la posibilidad de pensar en propuestas que indaguen otras formas de involucrar al espectador, un trabajo en grupo, específico para un lugar, en donde la acción misma de cubrir de color, con tizas amarillas, el suelo del patio central del Museo nos hace partícipes de su construcción. El mural Toma 1, construido con definiciones encontradas-buscadas en el diccionario me lleva a pensar en las percepciones que surgen cuando un grupo de personas se reúne para lanzar ideas, y es, en ese encuentro, en donde se puede sumar, crear, para trabajar en colectivo.

 

Finalmente, de mi paso por el Laboratorio Cano, agradezco la posibilidad de tener una aproximación al campo curatorial. Me deja como enseñanza que la curaduría es un campo de investigación en el que he de construir herramientas que me permitan responder con rigor y justa medida a la responsabilidad que demanda un proyecto de esta envergadura.

 

“…lo que constituye una seria y estructural reconversión de la curaduría como investigación, lo cual implicaría partir de la premisa básica de que los sentidos y relatos a los que ha de llegar una propuesta curatorial, plantean exigencias de observación, registro, gestión cultural etc., que obligan a prever en la conceptualización de dicha investigación, unos márgenes de tiempo, unos ritmos y unos sentidos que no pueden ser los que actualmente se determinan y que, en todo caso, deben obedecer a parámetros provenientes de las propias comunidades.”[6]





[1] PABÓN, Consuelo. Proyecto Pentágono: Investigaciones sobre arte contemporáneo en Colombia. Actos de Fabulación. Ministerio de Cultura. 2000. Pág. 89
[2] AZNAR ALMAZÁN, Sagrario. El arte de acción. Nerea. 2000. Pág. 15

[3] Una de las tres instancias abordadas a lo largo del Laboratorio, desarrollada en el texto Anotaciones, clase de curaduría con el maestro Alejandro Burgos de Christian Snyder Moreno Martín; que el lector encontrará en la presente publicación.

[4] -María Belén Sáez de Ibarra. Curadora y Directora Nacional de Divulgación Cultural UN. -Olga Inés Foronda,  Restauradora y Coordinadora del Museo de Arte UN. -Javier Gómez Torres , aspirante a la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio de la UN.

[5] Arquitecta de la Universidad Javeriana de Bogotá, con especialización en restauración de monumentos en Madrid, y museóloga de la JFK University de San Francisco, Estados Unidos. Ha sido curadora independiente, jefe de curadores de pintura y escultura del Museo de Bellas Artes de Caracas, profesora de maestrías en museología en la UCV, Caracas, UFM, coro, UNET, San Cristóbal, en Venezuela y curadora institucional e independiente en Colombia, Venezuela y Perú. Ha escrito numerosos textos de catálogos y otras publicaciones sobre arte. Recientemente tomó la dirección curatorial del Museo de Antioquia, en un momento donde se busca revisar sus colecciones e identificar la proyección a mediano y largo plazo y la estrategia con los públicos.

[6] VALENCIA CARDONA, Mario Armando. Sensibilidad intercultural. Codificaciones y decodificaciones. Sentipensar Editores, Popayán 2013.